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Aborder le vaste thème des médias de masse, je ne peux le faire que de là où je suis et à partir de mon expérience, des différents travaux que j’ai réalisés ou auxquels j’ai participé. Je ne suis pas une théoricienne des médias, mais une simple praticienne qui, à partir d’un milieu artistique théâtral et audiovisuel, s’est frottée de différentes manières aux médias de masse et aux relations Nord-Sud.

Dans la pièce de théâtre, Rwanda 94, consacrée par le Groupov au génocide des tutsis et au massacre des hutus modérés, qui a eu lieu d’avril à juillet 1994, au Rwanda et, qui en trois mois, a fait un million de morts, la télévision fait office à la fois d’enquêteur et d’accusé.

Au banc des accusés, les médias le sont, à plusieurs titres. En premier lieu parce que l’idée même de prendre comme sujet d’une nouvelle création le génocide rwandais est né d’une révolte très violente à leur encontre. Une révolte, bien sûr, d’abord devant les événements eux-mêmes : le génocide perpétré dans l’indifférence et la passivité générales. Les morts n’avaient pas de nom, pas de visage, pas d’importance.

Mais, en même temps, révolte contre le discours qui constituait ces événements en informations, à la télévision, la radio et dans la presse. A de rares et belles exceptions près, la tragédie rwandaise s’y présentait comme une guerre tribale, un massacre interethnique entre hutus et tutsis, problème « typiquement africain ». « Deep Africa, do you know… L’Afrique profonde, vous savez », entendaiton dire par ces envoyés spéciaux présents sur place. La responsabilité occidentale ne semblait en rien engagée dans ce qui apparaissait implicitement comme une résurgence de la barbarie nègre dès que les Européens ont tourné le dos.

Bien que l’histoire du Rwanda ne nous fût pas connue à l’époque —à Jacques Delcuvellerie, metteur en scène et à moi-même, tous deux à l’initiative du spectacle— nous soupçonnèrent rapidement qu’une telle simplification ne pouvait correspondre à la réalité et n’était pas uniquement le résultat a priori généralement véhiculé par les médias dès qu’il s’agit de l’Afrique. La faillite des Nations unies, les vives différences d’appréciation des responsabilités selon les médias anglo-saxons, belges et français, et finalement, l’Opération Turquoise, achevèrent de nous persuader que des intérêts étrangers puissants étaient également en jeu…

Cette « dramaturgie » de l’information est devenue par après un des sujets du spectacle, que nous avons défini, en cours d’élaboration, « comme une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants ».

« Ecoutez-les Soyez sur vos gardes Regardez-les, mais méfiez-vous Ces appareils qui propagent l’information Ce sont eux qui infectent les coeurs et souillent les esprit ».

Ainsi s’exprime, dans Rwanda 94, le Choeur des morts, fantômes des morts venant hanter les vivants et représentant les victimes du génocide. Joués par des acteurs rwandais, dont certains rescapés, ils mettent en garde le public —le public occidental, à qui s’adresse la pièce— et manifestent ainsi dans un refrain obsédant, en français et en kinyarwanda, leur scepticisme quant à la capacité des média à être un lieu de réparation possible, mais aussi quant à leur capacité à rendre compte du réel. Ils sont d’autant plus sceptiques que, pour eux, les médias ont été complices du génocide à un double titre : par la désinformation, l’omission ou le mépris des médias occidentaux et par la participation directe des médias nationaux rwandais —dont la tristement célèbre Radio des milles collines— à la propagande, à la mise en place de la haine ethnique et au soutien au discours génocidaire, avant et pendant le génocide.

Un peu plus loin, dans la pièce, un autre personnage, Blanc celui-ci —rescapé du génocide des Juifs en Europe— dit ceci :

« Comment dire l’infiniment grand de la vérité Et l’infiniment petit de la vérité Et l’infiniment complexe des causes et des effets En un lieu médiatique où la parole est mesurée Où formule vaut mieux que raisonnement Où émotivité paye mieux que conviction ? Comment ? Comment le bruit pourrait se faire analyse consistante ? Comment le temple du spectacle pourrai-il se contenter de l’austérité du vrai ? ».

La pièce en elle-même, dans sa globalité, dans sa durée —aussi bien le temps que nous nous étions donné pour l’élaborer, plus de quatre ans de recherches, de voyages, de rencontres avec des experts, des ethnologues, des journalistes, avec des présentations d’étapes de travail devant un public ami, puis plus large— que la durée de l’œuvre elle-même —plus de six heures, hors entracte— devient une critique des médias qui, toujours, veulent faire « vite et court », simplifient, fragmentent, decontextualisent…

Les images du génocide elles-mêmes, le peu qu’il y en a —à tel point que Le Monde Diplomatique titrait en septembre 1994, Un génocide sans images, donc inexistant —, leur violence, sont données à voir aux spectateurs de théâtre après cinq heures : ils auront avant entendu le long récit d’une rescapée, ils auront écouté des chants, assisté à une émission de télévision et à une conférence, ils auront vu des fantômes électroniques, des visions évoquant l’Eglise, la France, les Nations unies, ils auront tourné et retourné autour du génocide afin de l’approcher par différents angles et d’en être émotionnellement, intellectuellement imprégnés, avant que les images viennent leur rappeler brutalement : le génocide, c’était ça…

Ainsi, tout, dans la pièce, semble prendre le contre-pied de ce que les médias dits de masse nous proposent habituellement… Mais paradoxalement, la télévision y est aussi le lieu de la fiction, le lieu à partir duquel le spectateur de théâtre peut s’approcher du génocide et de sa compréhension, en suivant un parcours, celui d’une journaliste, Madame Bee Bee Bee, sorte de Sainte Jeanne des Abattoirs moderne, qui cherche elle aussi à comprendre afin de rendre compte, à qui nous pouvons nous identifier facilement, et qui, comme chacun d’entre nous, a cru, croit toujours, espère, comme moi que, malgré tout, il est encore possible de travailler avec ce média…

Dans la pièce, Madame Bee Bee Bee ne fera jamais son émission, après une altercation avec son directeur de chaîne, au sujet des images violentes et du pourquoi et du comment de leur diffusion à une heure de grande écoute, dans une scène qui s’intitule « Façon de fabriquer »...

A ce propos, je voudrais simplement soumettre à votre réflexion cette référence : Jean-Luc Godard, citant Brecht disait : « Le problème n’est pas de montrer des choses vraies mais de montrer comment sont vraiment les choses ». Le problème n’est pas tant la diffusion d’images d’une réalité parfois violente, mais bien le contexte dans lequel celles-ci sont diffusées. Ainsi, s’il l’on parle du rapport des médias avec la réalité des pays du Sud, mise à part l’équation déjà citée à propos du génocide rwandais, et que l’on rencontre souvent dans les salles de rédaction, suivant laquelle la mort n’a pas la même valeur selon que l’on est Blanc et Européen ou Noir et Africain et qui fait opérer une première sélection, bien souvent les images que l’on nous montre sont brutalement vraies : mais qui nous donne vraiment les clés pour les comprendre ? Pour les remettre dans un contexte, dans des liens de causalité, économique, historique, individuelle, dans une histoire récente et passée, dans le rapport de forces des grandes puissances dont les intérêts sont sous-jacents ou simplement dans les enjeux et la durée d’une vie humaine, sont-elles d’ailleurs montrées pour être comprises ? Ou seulement là pour affirmer notre différence, nous confirmer dans notre chance, celle, malgré tout, d’être encore du côté des nantis…

La « vraie » violence, celle du quotidien d’un système qui broie des milliers de gens, ici et ailleurs, n’apparaît pas très souvent à la télévision : ne serait-ce pourtant pas le titre par lequel nos journaux télévisés devraient commencer chaque jour : « Aujourd’hui encore 40 mille enfants dans le monde sont morts d’une maladie pour laquelle existe pourtant une prophylaxie simple…. ».

La question qui surgit alors est : Pourquoi finalement la télévision, qui pourrait être un moyen pédagogique extraordinaire, qui l’a parfois été, nous dispense de ce genre d’informations ? Chacun peut y réfléchir, nous pouvons lancer quelques pistes, dont la plupart sont déjà connues :

• La soumission désormais de toutes les chaînes —y compris des chaînes publiques, puisque celles-ci sont sous-financées— au monde marchand : l’information est désormais une marchandise— elle se soucie peu de la « vérité » et est, comme tous les programmes, soumise aux lois de l’audimat, c’est à dire à vouloir le plus de téléspectateurs possible en même temps, non pas pour voir cette émission en particulier mais parce que celle-ci ouvre sur des annonces publicitaires : ce sont elles qui doivent atteindre le plus grand nombre (écrans publicitaires qui se vendent à des prix exorbitants : par exemple, sur TFI, chaîne privée la plus regardée en France, un écran s’achète 100 mille euros…).

• En découle le formatage idéologique et la recherche du sensationnel afin de plaire au plus grand nombre….

• En découle le formatage des programmes, qui admettent de moins en moins le long-métrage, y compris en fiction, et privilégie des émissions calibrées à 52 ou 26 minutes, afin de disposer de plus de coupures publicitaires.

• En découle le mélange des genres… En théorie pourtant, les choses sont claires : aux journalistes l’espace rédactionnel et aux publicitaires l’espace publicitaire. La charte des devoirs du journaliste ne proscrit-elle pas toute forme de mélange des genres ? [1] C’est compter sans l’inventivité des publicitaires dont la fonction est précisément d’émerger, c’est à dire de déborder de leur cadre conventionnel pour imposer, de façon parfois insidieuse, un discours marchand. Dans la presse, à la radio, à la télévision et même au cinéma, on ne compte plus aujourd’hui les « rédactionnels » qui servent un message publicitaire ou les pubs qui se donnent l’apparence d’un contenu d’information ou de programme…

• Une autre inquiétude se manifeste de plus en plus dans le monde des médias par rapport à la concentration des capitaux. On en aboutit à des situations de monopole, comme dans d’autres secteurs. Ainsi, en Italie, Silvio Berlusconi est l’exemple de ce que la confusion des pouvoirs médiatique et politique peut engendrer, comment elle peut porter atteinte à la démocratie… Silvio Berlusconi est à la fois maître à 90 % des chaînes privées et, comme chef du gouvernement, des chaînes publiques. Et il ne recule devant rien pour asseoir son autorité. Il contrôle, intimide, inquiète. À lui seul, il règne aussi sur un quart des droits d’auteur de tous les livres publiés en Italie. Il a fait voter une loi lui assurant l’immunité…

• Un autre exemple récent est le rachat en France du groupe Hersant par Serge Dassault, faisant de lui l’un des groupes les plus puissants du pays, avec un autre marchand d’armes, Lagardère, qui contrôle Hachette, Europe 1, Elle, Marie-Claire, etc. Cette situation de fait inquiète également les journalistes comme d’ailleurs le rapprochement de TF1 et des chaînes publiques afin de créer CIIF, une chaîne d’information internationale, financée par des fonds publics mais dirigée par le groupe Bouygues.

Suite à ces rapprochements, l’Observatoire des médias français a lancé récemment un Appel contre la concentration et la mainmise financière sur les médias, disant, entre autres : « Sans cesse, le contrôle de quelques firmes sur le journalisme et la communication parvient à s’étendre, sans susciter la réaction appropriée de quelque autorité ou pouvoir.

Sans cesse, la stratégie de mainmise du pouvoir politique sur les moyens d’information renforce les moyens de diffusion des doctrines les plus favorables aux intérêts financiers ».

Et de rappeler :

« La liberté d’expression est une composante essentielle des libertés publiques. Le droit à une information de qualité, à des conditions de travail des journalistes conformes aux impératifs de leur métier et à un traitement équilibré et honnête de l’actualité et des débats publics est un combat que doivent soutenir les démocraties ». Certains diront alors qu’il ne sert à rien de vouloir s’approcher des médias de masse et que s’y frotter, c’est commencer à se compromettre… « Vous qui passez cette porte perdez toute espérance… ».

Certains, dans les milieux artistiques et militants, adoptent des positions radicales et décident d’assurer eux-mêmes la chaîne de production ; la venue sur le marché des caméras digitales « domestiques » DV et mini DV et des unités de montage au prix maintenant accessible le permet. Ils cherchent alors à ouvrir de nouveaux canaux de diffusion —je pense par exemple au réseau Indymedia, sur Internet— et en salle, dans les circuits associatifs et altermondialistes.

Je pense aussi à la manière dont différents groupes ont décidé de se réapproprier leur propre image et le discours qui l’accompagne dans les médias de masses parce qu’ils se sentaient systématiquement trahis par la façon dont on les représentait : par exemple, les groupes de piqueteros en Argentine ou, dans l’histoire passée, le groupe Medvedkine, autour des usines de Sochaux en France. On peut citer aussi des expériences de télévision communautaire au Venezuela, réseaux par lesquels nous parviennent des informations, des images inaccessibles par ailleurs et qui, alliant parfois la réflexion sur la forme et sur le fond, nous donnent de véritables œuvres de cinéma.

Cependant, il existe encore des espaces de diffusion possibles pour des thèmes de société et les relations Nord-Sud sur les grandes chaînes médiatiques. Il y a moyen de les utiliser, même si le discours qui y est tenu n’est pas le discours dominant et se perd un peu dans le flux télévisuel. Chacun peut citer ici l’un ou l’autre exemple d’une émission qu’il aura trouvé excellente, cohérente, approfondie, bien faite. Bien sûr, elle n’était sans doute pas diffusée en prime time, mais à cette heure-là pourtant, en regardant l’audimat (et oui, on a ses contradictions), elle aura tout de même attiré plus de 500 mille téléspectateurs…

C’est particulièrement vrai pour le documentaire, genre qui a ses titres de noblesse, notamment en Belgique, dont l’école documentaire n’est plus à vanter : elle a donné, par exemple, les frères Dardenne, palme d’or à Cannes, en 2001, avec Rosetta, dont la carrière a commencé à Liège, par la réalisation de documentaires sociaux, genre qui vient maintenant d’être consacré à Cannes par la Palme d’or attribuée à Michael Moore pour son film Farenheit 9/11.

Le documentaire a cette particularité de relever encore du cinéma d’auteur et de trouver ainsi un financement via plusieurs guichets, parmi eux, les diffuseurs télévisuels. Il est rare aujourd’hui de voir les télévisions, même les télévisions de service public —sauf peut-être la BBC— financer à elles seules un documentaire, dont le coût horaire de production est très élevé. D’une certaine manière, les auteurs indépendants de documentaire pallient à ce déficit.

C’était mon sentiment, en tout cas, quand j’ai envisagé de réaliser Ouvrières du Monde, après avoir travailler comme réalisatrice pour l’émission Dunia. Je voulais réaliser un long métrage documentaire, en me donnant le temps de faire une enquête approfondie et le temps d’une véritable rencontre avec les personnages —possibilité et conditions de production que les télévisions ne donnent plus à leurs équipes— où les problématiques du Nord et du Sud seraient réunies dans un même espace narratif, car trop souvent on nous les présente de manière séparée : d’un côté la misère du Nord et, de l’autre, la misère du Sud… Comme si nous n’étions pas tous soumis, d’une manière ou d’une autre, à une même logique économique, à l’échelle planétaire… Comme si développement et sous-développement n’étaient pas le revers d’une même médaille… D’où cette idée de faire le portrait de femmes travaillant pour une même multinationale, dans des pays du Nord comme du Sud.

Il s’agissait de réfléchir à la construction d’une solidarité internationale et de réunir ceux et celles que l’on a tendance à opposer et à renvoyer dos à dos : pour les gens du Nord, ce sont ceux du Sud qui nous prennent notre travail et, pour ceux du Sud, le Nord est un Eldorado et nous sommes tous des privilégiés… Les réunir par effet de montage, afin de donner au spectateur du film, à travers la soumission des uns et des autres à la logique d’une même multinationale, des outils de compréhension de ce que l’on appelle la « mondialisation de l’économie » mais aussi les réunir en les confrontant directement, dans le film, aux images tournées ailleurs, en présentant aux ouvrières du Sud les images de leurs consœurs belges et françaises, victimes de la fermeture de leur usine qui délocalise vers la Turquie, images qu’elles n’avaient jamais vues. Le dialogue qui s’amorce ainsi, à l’intérieur du film, est une mise en abyme de l’outil télévisuel et de l’impact pédagogique qu’il peut receler.

En faisant ce film, qui paraissait simple à réaliser, j’ai croisé pas mal de difficultés. J’ai été étonnée de rencontrer, à des degrés divers, la peur, la peur de témoigner pour la télévision, sur un sujet banalement quotidien, le travail en usine. Et pour parler de ces gestes ancestraux, portés par des générations de femmes, j’ai dû tourner dans la clandestinité. Dans certains pays, quand vous arrivez avec une équipe de tournage, vous devez vous déclarer au ministère de l’information qui, en général, suit de très près vos déplacements et vous impose parfois un policier pour vous accompagner. Nous ne pouvions accepter cela, car c’était compromettre la sécurité de nos témoins. Je ne peux pas dire non plus que le tournage en Belgique et en France se soit passé sereinement, les images du travail en usine sont aussi clandestines et il s’agissait ici de suivre un conflit social en cours, avec ses enjeux politiques, syndicaux et médiatiques, différents et même parfois très éloignés des intérêts de ceux qui défendent leur emploi… Et les personnes qui ont témoigné ont elles aussi pris le risque, non pas, comme dans certains pays du Sud, de représailles physiques, mais bien d’être sur une liste noire et de ne pas retrouver du travail par après, ce qui malheureusement s’est avéré pour un des personnages, déléguée syndicale largement médiatisée en France, qui s’est vue refuser la reconduction d’un contrat à cause de son passé syndical.

La diffusion du film s’en est également ressentie, du moins en Belgique, où il aura fallu attendre plus d’un an après sa sortie publique, pour que la RTBF et la VRT le mettent sur antenne, un an après Arte, la Cinquième et Tele Più en Italie qui l’avaient, eux, programmé à des heures de grande écoute.

J’ai aussi régulièrement croisé, parmi les interlocuteurs du Sud qui m’aidaient pour l’enquête une grande méfiance par rapport aux interlocuteurs sociaux du Nord — syndicats et ONG— car ils ne se reconnaissaient pas toujours dans les campagnes de sensibilisation des pays de Nord et y voyaient parfois, drapés sous de beaux discours, une forme de protectionnisme. Après les diffusions télévisuelles, le film a connu et connaît toujours une longue carrière, par des sélections en festival à travers le monde, par des réseaux de distributions du documentaire atteignant d’autres circuits, les ciné-clubs, le circuit scolaire, les mouvements associatifs, syndicaux, les bibliothèques universitaires ou d’histoire contemporaine, les festivals des droits de l’homme et après l’Amérique Latine, il vient d’entrer aux Etats- Unis.

La vie pédagogique d’un documentaire peut donc être riche et multiple. Mais il y a certainement d’autres voies, la virulence des critiques sur les médias de masse, comme le livre de Serge Halimi, Les Nouveaux chiens de garde, s’adresse d’abord aux journalistes les plus en vue. Il reconnaît par ailleurs qu’il y en a d’autres qui, dans l’ombre des rédactions ou des studios, ont encore la passion et le courage de leur métier, qu’ils s’y consacrent entièrement, avec l’abnégation, le talent et l’enthousiasme des grands reporters d’autrefois dont l’ambition est de comprendre le monde afin de pouvoir le changer.