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Cette discussion s’inscrivait dans le programme de l’événement accompagnant l’exposition « YOYI ! Care, Repair, Heal (Septembre 2022 à janvier 2023) ». Dans le cadre de l’exposition, nous avons pu mettre en place « espace de résonance", issu d’un projet de coopération entre le Gropius Bau et Mindscapes, programme culturel international sur la santé mentale de la fondation britannique Wellcome. L’espace de résonance a été dédié à l’exploration du thème de la santé mentale dans la ville de Berlin et a été le point de départ pour nos réflexions sur les principes d’un musée résonant.
Dans ce qui suit, nous présenterons notre approche et discuterons de la façon utilisée pour que le musée devienne un lieu socialement pertinent et capable de produire des changements.

Toute histoire narrée, présente dans un musée, exclut une autre histoire. Comme l’écrivent Aleida et Jan Assmann en relation avec processus de canonisation, le musée fonctionne également avec des lignes de démarcation claires : ce qui émerge « inévitablement », c’est une « dialectique entre ce qui est dedans et ce qui reste dehors » (1987, 11). À qui appartient l’histoire racontée dans le musée ? Qui se sent bien, à l’aise là ? Qui va là-bas ? Parmi quels publics le musée provoque-t-il un sentiment d’inquiétude (Kazeem et al. 2009) ?

« Ce qui peut sembler stupide et drôle à certains peut être violent pour d’autres. Ce qui peut sembler déviant pour une personne, est la réalité vécue par une autre. Ce qui est inconnu d’une personne est essentiel et canonique pour une autre personne » (Tinius & von Oswald 2022, 19-20).
Le fait de se sentir à l’aise dans un musée ou pas est un fait dépendant des personnes. Par leur architecture, les stratégies pour mettre en place leurs collections et leurs concepts d’exposition, les musées reflètent et configurent la façon dont une société comprend
le passé, le présent et l’avenir. En tant que lieux où l’autorité règne, ils contribuent aux perceptions spécifiques de la science, de l’art et de la culture, et également à modeler les identités nationales et locales. Ils sont considérés comme des « machines à vérité » (Mörsch 2009, 10) et sont censés représenter l’objectivité, pour le beau et la valeureux, et ce sont essentiellement les musées qui déterminent ce qui vaut la peine d’être préservé.
En même temps, les musées sont des lieux de conflit et de négociation. Ils créent des frictions et des tension. Leurs positionnements reflètent des questions liées aux façons d’aborder les identités, la mémoire et l’histoire, l’inclusion et l’exclusion dans la société.
La question du rôle que pourraient jouer les musées au sein de la société est très présente au moins depuis les années 1970. Le musée est-il un forum ou un temple (Cameron, 1971) ? Sert-il à la représentation, la contemplation, à l’éducation ? Y voit-on participation, partage, co-création ? Consommation ? La pertinence de ces questions est devenue très claire ces dernières années, cristallisée dans les débats houleux qui ont lieu au sein du Conseil International des Musées (ICOM) sur la manière de définir le musée (voir par exemple Etges & Dean 2022).

Dans le contexte germanophone - souvent inspiré par les débats et pratiques britanniques et nord-américains – des conservateur.rice.s, médiateur.rice.s et chercheur.euse.s tels qu’Angela Janelli, Angeli Sachs, Carmen M. Arsch, Christine Gerbich, Natalie Bayer, Nora Landkammer, Nora Sternfeld, Sharon Macdonald et Susan Kamel, ainsi que de nombreuses alliées, ont appelé à ce que le musée soit compris et approprié comme un lieu de négociation et de participation, un lieu où les conflits peuvent être reconnus, débattus et entendus, et en fait rendus visibles. Les musées sont par conséquent appelés à devenir socialement pertinents, démocratiques et appelés à être des lieux susceptibles d’apporter des changements, qui permettent, exigent et favorisent la co-création, et s’ouvrent aux processus d’apprentissage et de déconstruction (Landkammer 2019, Sternfeld 2018).

Le fait que ces demandes et ces débats se poursuivent depuis des décennies montre que, même si les musées s’adaptent, ils semblent également résister au changement. Le défi de redéfinir la mission du musée est cependant omniprésent dans l’histoire des musées : en tant que lieux de collection et de science impériales, en tant que sites de production d’identités collectives, en tant que centres d’apprentissage et temples de de consommation orientée vers les services. Les perceptions et les rôles des musées se transforment, se modifient, se chevauchent, se cherchent.
Les musées existent en résonance avec la société. Avec la proposition de omprendre le musée comme un espace résonant, nous aimerions lancer une nouvelle réflexion sur la mission et, par conséquent, la pratique de travail qui y est liée.

Il est important et central pour nous de bien comprendre la vision du musée comme un lieu de résonance ; toute impulsion peut provoquer une onde et un écho, qui ne sont contrôlables que de manière limitée. Par ailleurs, la résonance permet la vibration et de la relation. Selon le sociologue Hartmut Rosa, la résonance est une caractéristique d’un mode d’ « entrer-en-relation ». La résonance ne vise pas à être à l’unisson. Au contraire : négocier et dialoguer avec la différence est un préalable à l’existence même de la résonance. C’est uniquement par la rencontre de l’Autre dans sa véritable altérité et l’interaction avec lui qu’une transformation peut avoir lieu (Rosa 2019, 21). Entrer en relation - en résonance – signifie être en mouvement, être ouvert à la différence et aux différentes formes de connaissances et d’expériences.

Ainsi, le musée résonant se rapproche du monde tel qu’il est et, ce faisant, va au-delà, en cultivant éventuellement des espaces de conflictualisation.
La résonance signifie donc aussi une volonté d’être impliqué dans des rencontres. Et c’est aussi là-dedans que se retrouve le travail curatorial. La médiation entre l’intérieur et l’extérieur du musée est d’ailleurs l’une des tâches fondamentales du travail curatorial, à aider à réguler le degré de porosité et de perméabilité du musée vis-à-vis de “ses extérieurs” (Sachs 2017), c’est à dire l’ensemble de ce qui lui est extérieur. S’inspirant de la compréhension de Beatrice von Bismarck, la pratique curatoriale peut être considérée comme un résultat d’un réseau de relations (2021). Ces relations permettent d’entrer en contact avec différents acteur.rice.s, humains et non-humains. Les conservateur.rice.s initient, établissent et gèrent ces relations. Le travail de conservation permet d’organiser ainsi des constellations de relations et de rendre publiques les connaissances générées.

Le rôle du.de la conservateur.rice n’est pas défini et codifié de façon rigide mais est polyvalent. Il est plutôt important en intermédiations. Dans les logiques institutionnelles, cette vision du rôle de conservateur.rice est souvent source de confusion, il faut donc l’expliquer et défendre. Si on sait que le domaine où exercent les conservateur.rices est envahi par les hiérarchies et la verticalité, il devient plus clair que le fait de renoncer à des rôles bien exercés entraîne souvent des incertitudes. Une condition préalable pour défendre, mettre en place et incarner ce rôle dans l’intermédiation est de le voir comme un rôle « dans l’entre-deux ».

La forme de notre travail curatorial a émergé de deux contextes : tout d’abord, du positionnement scientifique du projet au Centre for Anthropological Research on Museums and Heritage (CARMAH - Centre pour la recherche anthropologique sur les musées et le patrimoine), et deuxièmement, de la position institutionnelle de l’espace de résonance dans le Gropius Bau. En développant l’espace de résonance, nous avons testé différentes approches dans notre efforts pour comprendre la santé mentale en termes de relation à la société. L’objectif était de concevoir le musée comme un outil de changement social (Sandell 1998, Simon 2014) et de demander comment il pourrait se rendre « utile » (Lynch 2021, 14) à la société. Le point de départ et le but de cette recherche dans un musée était la coopération avec des institutions de recherche et des protagonistes dans les domaines de la culture, de l’activisme, de la politique et de la santé à Berlin.

La sociologue Hella von Unger définit la recherche participative comme un ensemble d’« approches de recherche collaborative qui étudient et influencent la réalité sociale » (2014). Ce double-objectif d’études et d’influence reflète une désir de compréhension et de changement : compréhension propre des musées, qui - à travers des constellations des choses, des espaces et des personnes - identifient et représentent les réalités ; ceci est mené tout en influençant la réalité par leurs actions. Notre démarche se situe dans le domaine de l’anthropologie et donc révèle des liens avec les méthodes de recherche ethnographique.

Les pratiques de recherche participative et ethnographique ont en commun le fait d’avoir comme objectif de générer, dans des relations de confiance, des connaissances à partir et ancrées dans des pratiques de la vie quotidienne ; en même temps, comme l’anthropologue Kirin Narayan décrit le travail ethnographique, cela signifie que les personnes impliquées sont « perpétuellement tirées » au-delà des limites de leur propre monde tenu pour acquis » (McGranahan, 2014), c’est-à-dire de tirer des connaissances et savoirs en allant questionner toutes ces pratiques triviales et évidentes. Ce qui nous intéresse dans le travail ethnographique, c’est que nous pouvons nous tourner vers les conditions et les expériences de la vie telle qu’elle est vécue, et comment nous pouvons nous engager « à essayer de voir et d’expérimenter les univers de vies du point de vue de ceux qui les vivent » et, de manière toute aussi cruciale, de « l’intérieur du contexte dont ils font partie » (Macdonald 2013, 9). Tout comme le travail de conservateur.rice, la recherche ethnographique est confrontée aux défis et aux enjeux liés à la visibilité, à l’autorité et à la négociation des représentations.

Les questions liées au pouvoir d’interprétation sont essentielles à cet égard, ce qui, en anthropologie est une tradition, y compris en termes d’engagement dans la compréhension de savoirs marginalisés. Comme l’a dit Bernadette Lynch, « les musées sont essentiellement un exercice d’éthique » (2021, 7). La qualité du travail se manifeste à travers le degré de confiance dans le réseau de relations et nécessite de se concentrer davantage sur le processus que sur le résultat : Avec qui et comment les relations sont-elles établies ? Avec quelles sensibilités sont-ils introduits et nourris ? Comment les relations sont-elles négociées dans le processus de production de connaissances et comment les processus de traduction sont-ils menés ? La recherche participative est un « une démarche explicitement basée sur des valeurs » (von Unger 2014, 1). Des groupes d’intérêt différents façonnent les questions et les hypothèses de recherche et, dans le cadre de l’exposition, sont intégrées dans la narration muséale et scientifique.

Inversement, la recherche participative permet la participation sociale – une situation qui doit être défendue dans les musées, et qui doit être atteint le plus souvent grâce au travail de médiation.

La recherche participative renforce la compréhension de la médiation en tant que pratique impliquée, producteur de connaissances. Les sujets abordés sont rendus compatibles pour différentes réalités de vie et différents univers, et in fine en faire partie. Des toiles de relations qui n’existaient pas forcément sont tissées et créées. Et c’est à travers ces relations que les effets socialement pertinents peuvent être générés et observés ; pour d’autres, dans d’autres cercles de relations, ça serait « faire » le musée, venir au musée, identifier le musée comme un possible espace et lieu de tranches de vie pour eux.

Par principe d’implication dans le processus de production de connaissances, le travail de médiation devient du travail curatorial (Mörsch 2009). La tâche de la médiation n’est donc pas de commenter l’oeuvre du.de la curateur.rice ou d’agir au nom d’une audience spécifique mais plutôt, dans le cadre de processus curatorial à produire, de former et d’étendre des discours et des contenus.

Pour opérer en résonance - au contact de l’extérieur – devrait donc signifier aussi remettre en question les formes d’expertise. Inclure des expériences diverses remet en question la conception des savoirs « légitimes ». La notion de savoir légitimé peut ainsi être élargie et étendue. De même, la visibilisation de certain.e.s acteur.rice.s au détriment d’autres et la façon dont cela se fait, met la participation à l’épreuve : ceci doit également être déconstruit. Tel que nous le proposons, la façon de travailler d’un.e conservateur.rice exige donc un mode de traitement de l’écho ou de la « vibration » (non) prévisible. La responsabilité est déléguée – ou abandonnée. Cela signifie qu’un.e conservateur.rice doit être ouvert aux malentendus ou même aux incompréhensions, désaccords et contradictions, et donc au processus proprement dit, et à son tour accepter que tout cela fait partie du travail de conservation à proprement parler. Et il faut donc également accepter et reconnaître que les résultats du matériel dans l’exposition sont, à un certain degré, non planifiable (Coutinho 2017, 71).

Il est particulièrement urgent que les musées ouvrent leurs portes au vingt-et-unième siècle parce que les lieux publics de dialogue et les échanges semblent diminuer rapidement dans des sociétés de plus en plus polarisées.

« Comment nous rassembler dans un monde qui nous isole ? » demande la curatrice et éducatrice Nora Sternfeld (dans Tinius & von Oswald 2020). Les crises multiples et à répétition font qu’il est difficile de voir l’avenir comme ouvert et plein de promesses, chargé d’« énergies utopiques » (Graf 2021, 10) - au lieu de cela, il semble menaçant et sombre. Les musées sont éclairés par des valeurs démocratiques et des principes éthiques, et ils ont le potentiel de soutenir les politiques sociales et écologiques de changement (French 2019). Et, à la suite de Richard Sandell et Robert R. Janes, nous voulons voir les musées comme des lieux des biens communs - une ressource qui « appartient potentiellement à » et « peut être utilisé par » tous les membres de la société, et réciproquement a un impact sur eux (2019, 17). Ici, nous pouvons avoir des rencontres avec nous-mêmes (Coutinho 2017). En tant qu’espace qui prend la culture au sérieux dans toute sa vitalité, le musée résonant peut alors être compris comme un carrefour de différences en action où les connaissances sont produites de manières interdépendantes.

(Extraits de : Diana Mammana et Margareta von Oswald : The Resonant Museum. In : Diana Mammana et Margareta von Oswald : The Resonant Museum. Berlin Conversations on Mental Health, Cologne : Verlag der Buchhandlung Franz und Walther König, pp. 15-28).